Como es arriba, es abajo

Como es arriba es abajo

Pasado y presente son condensados por la fuerza energética, la condición física de los materiales y por la acción conductiva de Benjamín Ossa. La exposición en galería NG Art se presenta de dos maneras: la primera, determinada por la capacidad analítica del artista para investigar y explorar con los materiales, hasta poder transformar la materia, el calor y el color; la segunda, es el resultado del deseo, donde Ossa propone su cuerpo para generar una instancia de contacto y acción que reviva un momento del pasado, un rito alquímico, desnudando la escultura flamígera. Para ello, la imagen fotográfica —registro de la acción artística— dialoga y completa el cuerpo escultórico, justamente develando el cuerpo y dándole un carácter de futuro permanente.

La frase “Como es arriba es abajo” proviene de los herméticos, escritos místicos que se le atribuyen a Hermes Trismegisto, encontrados en la Tabla Esmeralda y redactados a comienzos de nuestra Era. Esta sentencia pretende que existe un principio de reproducción mimética de las cosas y los hechos, donde se busca refrendar el presente con el pasado, puesto que son sus huellas las que perviven en los objetos y los reaniman. La exposición de Benjamín Ossa en la galería NG Art trata sobre algunas huellas: momentos encapsulados de un pasado y de este presente. Es el resultado de fenómenos físicos, investigaciones y, sobre todo, del disfrute de momentos de experimentación entre sujeto y objeto, entre artista y materialidad. Todo esto determinado, a priori, por las impertinencias del calor con sus caprichos.

Hay algo bastante primitivo y movilizante en el calor, el fuego y la curiosidad que nos provocan las flamas, esto ligado sin duda a la evolución humana y la mejora de las condiciones de vida que ello produjo. Para comprender, manejar y perfeccionar nuestra relación con esta fuerza natural pasaron siglos, incluso milenios —por qué no—. En nuestra, América los volcanes —calor y fuego— han sido adorados y representados, su magma, peligro inminente de borramiento total, es un fuego que imaginamos extendiéndose y abrazando cada cosa que toca, dematerializándola, cambiando su estado a un instante entre el sólido original y el líquido resultante (un estado nombrado hoy como lo viscoelástico).

No obstante, para comprender más bien los objetos de la exposición Como es arriba es abajo de Benjamín Ossa, podríamos decir que esta plantea dos momentos: uno analítico y otro del deseo. Evidentemente, el primero refiere a la manera de elaboración de la obra por parte del artista ¿a qué me refiero? Las piezas son realizadas a partir de la confección de formatos de acrílico de 200 x 140 centímetros. Para ello, Ossa eligió determinados colores: violeta 200, rojo 411, azul 425, azul 226, verde 439, amarillo 409 y naranjo 460. Todos ellos fueron mezclados en grandes calderas, derritiendo los polímeros en función a las decisiones cromáticas del artista; por ejemplo: 60% azul 226 + 20% rojo 411 + 20% violeta 200. No seguiré revelando las fórmulas porque eso corresponde a la alquimia del taller, pese a ello, hay que resaltar que estamos en la fase analítica, en la química de la creación y, probablemente, la parte más estructurada del trabajo, aunque no por ello menos experimental.

¿Qué ha permitido la fase analítica? Un momento de comprensión de la materialidad del calor, más allá del fuego que convocábamos al principio, entender cómo el calor se involucra en los procesos de configuración de un objeto (o de un “ser”, si vamos más lejos). El calor cambia la estructura de los polímeros, transformando pequeñas partículas en un líquido viscoso, líquido en su definición, pero no completamente. Eso, sumado al tiempo que se le permite desplegarse, hacen que los colores no logren mezclarse del todo. El magma se activa y, de inmediato, se enfría para lograr que esos colores y texturas se fijen.
Allí cobra importancia el tiempo, una característica estructurante del trabajo de Ossa. Su reflexión respecto a la determinación temporal va desde el trabajo meticuloso en sus dibujos hasta sus obras que comprometen elementos lumínicos. Ese instante escenifica lo que está arriba o abajo, lo que debemos imaginar fuera de la escultura y la fotografía. Las fotografías retratan un movimiento que no termina de solidificarse en la escultura. El resultado viscoelástico sigue trabajando después de que el artista tomó la plancha y la soltó, no sólo en términos de sus pliegues y repliegues, sino también en los procesos químicos que involucra, produciendo burbujas al interior del material. Ese instante se descongela y recupera su movimiento en el momento del deseo, durante la creación de la obra. El plástico casi adquiere la pregnancia de la indumentaria, lo que recuerda los Parangolés y los Penetrável de Hélio Oiticica, o la serie de los Unruly supports de Eugenio Espinoza.

Tanto la obra de Oiticica como Espinoza se les suele clasificar en el arte conceptual, nada más lejos de la tradición del arte latinoamericano. Estos corpus permiten comprender una acción, en principio individual, un cuerpo artístico que se compromete, pero que exige a su vez, un deber colectivo, físico o intelectual. Tanto en la fotografía o las esculturas de Ossa como en las telas de Espinoza, los plásticos o cuerpos blandos de Oiticica, hay un momento que se condensa para escudriñar, ante todo, un deseo de movimiento que se escapa de los estadios analíticos, como este que debemos hacer en tanto ejercicio investigativo, pero que resulta subsidiario a lo que en definitiva pretenden los artistas: invitarnos a conmovernos con sus gestos.

Antes de cerrar este ensayo, sin duda esta serie de obras está conectada con una anterior, que cumple una década y es, posiblemente, uno de los trabajos más significativos del corpus de Ossa, A 250º en 1:30 segundos, presentada en la exposición “No hay forma de perder el tiempo”. Se trata de un conjunto de esculturas producidas bajo el mismo procedimiento: objetos leves, en plástico de un color intenso —aquella vez sin la mezcla cromática antes explicada—, que conservan la huella de Ossa en la modulación tras el horno, acompañadas, a su vez, por un registro fotográfico de dicha solidificación. En aquella vez, las esculturas todas monocromas de un carmín vibrante y sintético, estaban suspendidas de una manera casi imperceptible. Dicho conjunto era más fantasmagórico. Las fotografías, si bien eran parte constitutiva de la obra, no tenían la relevancia que cobran ahora, un peso específico que particulariza el cuerpo y que, en el anonimato del rostro del artista, lo hace avanzar hacia una colectivización de un gesto riesgoso: modular materiales vivos por el calor.

Como vemos, esta investigación no es sólo una gramática del color, sino también una exploración de los puntos vitales expandidos y replicados. Es así como cada escultura posee un soporte articulado, ese artista sin rostro, no sólo está presente en la huella de la materia activa, sino también en los ejes metálicos que forman un fino arbotante que contiene, eleva y presenta esta serie de nueve esculturas. Ya lo decía Juan Acha a fines de la década de 1970, por lo semántico y lo pragmático hemos olvidado la riqueza visual y gramatical que hemos construido gracias a nuestra percepción visual y nuestra corporalidad. Esta exposición apela justamente a aquello.

Finalmente, el cuerpo que sostiene la obra de Ossa marca un instante de lava, que se detiene con el frío contexto —hoy en la ciudad de Panamá—. Cada fuerza imprimada de Benjamín contra la materia derretida, contra la gravedad que sufren ambos, son dos momentos, el pasado y el presente, en un momento liminar se alojan como huella.

Matias Allende Contador.